ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ СИМВОЛИЗМ ЖЕСТОВ

В ХРИСТИАНСКОЙ ИКОНОГРАФИИ

Дмитрий Юревич

студент II курса Санкт-Петербургской духовной академии

Доклад, прочитанный на Первых Покровских педагогических чтениях

"Диалог отечественных светской и церковной традиций"

в секции "Психология в свете православной традиции"

(РГПУ им. А.И.Герцена, г. Санкт-Петербург, 13 октября 2000 года)

В последнее десятилетие в России стала известна и популярна область психологии, изучающая человеческое сознание и его проявление в жестикуляции. Многие исследования, посвященные языку телодвижений, претендуют на то, что данная область является новой и недостаточно разработанной. [4] Совершенно неожиданно можно обнаружить, что психологический символизм жестов является одним из выразительных средств, используемых христианским иконописанием с древнейших времен.

Уже в первые века христианства, вскоре после своего зарождения, иконописание выделилось в отдельную область художественного искусства. Это было обусловлено особой задачей иконы: не только изобразить личность Господа Иисуса Христа по Его человеческой природе или лики святых, но и по-возможности передать графическими тварными средствами неизобразимую нетварную благодать, которая была явлена во Христе как Богочеловеке, а в святых — по причине их праведной жизни.

Цель иконы — изобразить преображение тварной плоти Божественным духом. Эта цель не сводится к тому, чтобы показать только динамику библейских или церковно-исторических событий, — ибо понимание иконы как Библии для неграмотных допускали и иконоборцы. Икона должна приоткрыть молящемуся перед ней человеку тайну того состояния духа, которое было присуще изображенному на ней подвижнику. Взирая на иконописные лики святых мы, в свою очередь, стремимся быть подобными им не только во внешнем делании добра, но и во внутреннем преображении человеческой природы Божественной благодатью. Смысл иконы — быть образцом духовного состояния на молитве и руководством к правильной молитве. [5, 135–136]

В силу особенного назначения икона уже с древнейших времен имеет свой особый художественный стиль, решительным образом отличающий ее от светской картины. Легко видеть это различие при сравнении традиционной канонической древнерусской иконы с западными картинами на библейские темы, ставшими популярными в России с XVIII века. На западных картинах присутствует попытка изобразить духовное начало ярко выраженными материальными средствами: вместо нимбов мы видим исходящие от главы сияющие лучи, белизна лиц подчеркивает телесную крепость, изображенные лица патетически жестикулируют. Авторы таких картин смотрят на события священной истории исключительно с внешней стороны, не пытаясь проникнуть в духовный смысл происходящего. [3, 145] Например, пришедший к нам с запада иконографический тип праздника Пасхи представляет Христа выходящим из гроба или стоящим около него, в белой погребальной плащанице со знаменем в руке. Вокруг Христа можно видеть падающих ниц испуганных стражей и почтительно коленнопреклоненных ангелов. [3, 144–145] Жестикуляция на таких картинах передает именно внешнюю динамику, движение, и хотя она делает это выразительно, мы оставляем ее вне рассмотрения, потому что она не дает нам ничего нового по сравнению c обычной символикой жестов на светских картинах или в театре. А вот на канонической иконе Пасхи мы не видим момента воскресения Христова, и не случайно — ведь согласно Евангелию никто не видел момента воскресения: ученикам являлся уже воскресший Господь. Поэтому «тот, кто пытается воссоздать … внешность Воскресения Христова, … становится перед необходимостью следовать своему вымыслу». [3, 145] Каноническая икона Пасхи доносит до нас описанное в Новом Завете (1 Пет. 3:19) событие схождения Господа Иисуса Христа во ад и освобождение из адовой темницы прародителей рода человеческого Адама и Евы и всех ветхозаветных праведников. Таким образом, традиционная икона стремится донести до нас прежде всего внутреннее содержание события — искупление рода человеческого Иисусом Христом в Его страданиях и славном воскресении.

Для символического изображения духовного начала графическими средствами каноническая икона прибегает к особому выразительному языку. Сюда относится и обратная перспектива, и изображение лика подвижника просвещенным некиим невечерним светом изнутри, что является символом пребывания в нем Божественной благодати. Изображение одного предмета на фоне другого означает, что первый находится внутри, в границах второго. Поэтому на на иконе Рождества Христова ясли, в которых лежит Богомладенец, изображены вне пещеры, на фоне ее, а на иконе Знамения Пресвятой Богородицы отрок Эммануил написан на фоне пречистого чрева Богоматери.

Однако не следует забывать, что на иконе всегда изображены реальные, а не вымышленые лица и события священной истории. И чтобы подчеркнуть эту связь с историей, выразить динамику, но в то же время передать и внутреннее состояние изображенных святых, и смысл события, то есть, статику, икона в своем языке прибегает к символизму жестов, на котором мы остановимся более подробно.

Всем хорошо известна поясная икона Господа Иисуса Христа, на которой Он изображен с открытым Евангелием в левой руке и с правой рукой, пальцы которой сложены особым образом. Народное сознание обычно понимает это как благословение Господом молящегося. Поэтому на живописных иконах XIX–начала XX веков пальцы правой руки Спасителя изображаются сложенными в так называемое священническое «имясловное» благословение, когда они изображают греческие буквы IC XC. Но если мы внимательно посмотрим на традиционную древнерусскую или византийскую икону, мы вовсе не найдем там имясловного благословения, а обнаружим, что правая рука Христова имеет несколько иной жест: большой палец соединен с малым средним, а остальные разогнуты.

Обратившись к историческим данным, мы с удивлением узнáем, что данный жест символизирует не благословение, а то, что Спаситель изображен в процессе произнесения речи, а именно — он благовествует евангелие Царства Божия. [2, 492] Еще дохристианскими портретистами этот жест был введен для обозначения момента публичного выступления и был взят из тогдашней общественной практики. Уже у ассирийцев, египтян и индийцев имелся обычай посредством перстосложения передавать, что изображенные на картинах лица должны быть понимаемы именно говорящими. [2, 492-1)] Позже традиция жестикуляции прослеживается и в культуре древнего Средиземноморья: греческие и римские ораторы, восходя на кафедру, приглашали слушателей к молчанию и вниманию, поднимая перстосложенную руку, и во время произнесения речи жестикулировали особым образом. [2, 493]

У Квинтиллиана можно найти подробное объяснение наиболее употребимых ораторских жестов греко-римского мира. Например, соединение малого среднего пальца с большим, при котором остальные протягивались — то есть, тот жест, с которым изображен на иконах Спаситель — означал начало речи, а также сам процесс повествования, иногда — порицание или обвинение. Подгибание двух средних перстов под большой и протягивание остальных подразумевало активное начало речи. Подгибание всех перстов и распрямление указательного символизировало порицание или, собтвенно, указание. По записям Квинтиллиана и Апулея можно насчитать около десяти наиболее употребительных жестов у греко-римских ораторов. [2, 493-1)]

До настоящего времени сохранились списки классических или языческих произведений, украшеных миниатюрами, на которых говорящие лица изображены с поднятыми перстосложенными руками. Например, творения Гомера в Миланской амбросианской библиотеке, «Энеида» Вергилия в Ватиканской библиотеки, труды Диоскорида, хранящиеся в Венской библиотеке. Кроме этого, известно употребление перстосложения рук как знак беседы и в нехристианских скульптурных произведениях, в частности древнегреческих. [2, 494–495]

Как следует из исторических памятников и источников, в христианской иконографии перстосложенные руки также символизировали процесс беседы. Спаситель, пророки, апостолы и святители изображаются с перстосложением рук в знак того, что они — лица проповедующие евангелие Царства Божия. Это подтверждает живший в VI веке Павел Силенциарий, в своем описании построенного императором Юстинианом собора св. Софии в Константинополе. Павел говорит об изображении Христа на одной из алтарных завес: «Он изображен протягивающим персты правой руки — в знак того, что Он вещает присноживой глагол, а в левой руке — имеющим книгу, которая содержит Божественные глаголы [т.е. евангелие]». [2, 496] Важным свидетельством является написанный в IV или V веке отрывок Пятикнижия Моисея, хранящийся в Венской библиотеке. Он украшен 24 миниатюрами, иллюстрирующих текст Пятикнижия. На миниатюрах многие лица изображены с перстосложенными руками, причем в таких ситуаиях, когда этот жест совершенно невозможно понимать в смысле благословения или моления — это было бы не просто несообразностью, но иногда даже кощунством. [2, 497] Например, с таким жестом изображен Исав, продающий первородство Иакову; Иосиф, рассказывающий сон братьям. На миниатюре, на которой Иосиф находится в темнице с хлебодаром и виночерпием, перед темницей изображены страж со своей женой: они обращены друг к другу с перстосложенными руками — ясно, что они разговаривают. [2, 497-1)] На миниатюре, иллюстрирующей грехопадение Адама и Евы, над ними видна рука из облака, означающая, что Бог что-то говорит им, причем понятно, что Он не благословляет их за грехопадение, а обличает их в нем. Таким же образом написано изгнание Адама из рая. [2, 497-2)] Другим свидетельством является греческая рукопись XII века, на миниатюрах которой имеется изображение говорящих лиц со следующим сложением пальцев рук: большой и большой средний соединены концами, малый средний прижат к ладони, а указательный и мизинец протянуты. [2, 497]

Знаменитый русский церковный историк Е. Голубинский, у которого я почерпнул часть фактологического материала для этого доклада, указывает, что рассмотренное значение перстосложения в иконографии сохранялось по крайней мере до половины XV века. [2,500] Только с этого времени (а, может быть, и значительно раньше) в Русской Церкви простертая рука с традиционным двуперстием (большой, малый средний палец и мизинец соединены, указательный и большой средний отогнуты) начинает на иконах символизировать именно двуперстное благословение. [2, 500] Апологеты старообрядчества начала XVIII века выговские братья Денисовы в своей знаменитой книге «Поморские ответы» для обоснования древности и авторитетности двуперстия приводят большой перечень случаев, когда на древнерусских иконах двуперстие изображено уже в качестве благословляющего жеста. [1]

При изложенном выше понимании символики перстосложенных рук возникает законный вопрос: а как же в таком случае на древних иконах изображался процесс молитвы? — В соответствии с церковной практикой древности, обычным жестом на молитве было воздеяние (т.е. поднятие) рук. Этот жест служил символом, или, лучше сказать, естественным внешним выражением пламенной и искренней внутренней молитвы. Святой апостол Павел, говоря об устроении церковной жизни молодых христианских общин, пишет в 1-м послании к Тимофею: «итак желаю, чтобы на всяком месте произносили молитвы мужи, воздевая чистые руки без гнева и сомнения» (1 Тим. 2:8). Наиболее ярким из сохранившихся и хорошо известных иконописных типов, отражающих подобную практику, является икона Божией Матери «Оранта» или «Знамение». Вообще, примерно до XV века воздеяние рук употреблялось на молитве как основной жест, а осенение себя крестным знамением было лишь сопроводительным действием в начале или по окончании руковоздеятельной молитвы. [2, 500–501] Так, например, изображены молящиеся в Месяцеслове императора Василия. [2, 502-2)]

Приведенные свидетельства позволяют утвеждать, что психологический символизм жестов является одной из неотъемлемых выразительных черт особого языка христианской иконы. Будучи основанным на символике жестов древнего мира он стал использоваться в иконе для выполнения ее главнейшей задачи: передать графическими средствами не только внешнюю сторону изображенного события или личности святого, но и внутрений смысл первого или духовное состояние второго.

Библиография

[Братья Денисовы.] Поморские ответы. Мануиловский Никольский монастырь, 1884.

Голубинский Е. История Русской Церкви. Том II, 2-я пол. тома. М., 1911, 616 с.

Монахиня Иулиания (Соколова). Труд иконописца. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995, 224 с.

Пиз А. Язык телодвижений. М., 1996.

Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Б/м, Изд-во Зап.-Европ. Экзархата Моск. Патриархата, 1989, [репр.: М., 1998,] 476 с, илл.

3

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ СИМВОЛИЗ ЖЕСТОВ

Дмитрий Юревич

2000-10-11T03:53:00

Dmitry Yurevich